La pazienza del liutista

Sono appena ritornato dalla lezione quindicinale con Massimo Lonardi a Venezia.
Il messaggio da ricordare è un richiamo alla pazienza: io (come sanno tutti i malcapitati che mi frequentano) non ne ho. Pare che questo non aiuti il mio studio del liuto (se è per questo non aiuta un sacco di altre cose)

Ogni brano va studiato lentissimamente, magari con l’aiuto di un metronomo, non (e qui sta la sorpresa!) per aiutarsi a mantenere il tactus, ma per impedirsi di ritornare al tactus “giusto” dopo poche battute.
Ai miei mugolii Massimo ha risposto raccontando il commento espresso da un suo allievo di provenienza sud-americana, il quale al termine di un lungo pomeriggio di studio insieme avrebbe detto:

“Bueno, pero tienes una paciencia criminal!”

Ecco, appunto.

I cantini di budello

Cercavo di riordinare le informazioni delle varie caselle di posta e ho ritrovato questa e-mail di Mimmo Peruffo, davvero molto interessante. I non iscritti a Liuto_it potrebbero avere delle difficoltà a reperirla, così ho pensato che potesse valere la pena di riportarla qui, nella versione integrale.
E’ datata 17 marzo 2006.

Ciao amici,
giusto per movimentare le acque vi mando le ultime considerazioni sui cantini da liuto.

Al solito dovrete digerirvi la mia scrittura un po’ didattica; il fatto è che questa cosa è la versione in italiano di un’altra cosa che è stata data agli amici del bollettino inglese. Una sorta di piccolo articolo insomma.
Ecco:

Come è arcinoto, il cantino di un liuto può considerarsi, per tutta una serie di ragioni, la corda che in assoluto si trova a lavorare nelle condizioni più critiche rispetto ai cantini di tutti gli altri strumenti coevi, siano essi pizzico o ad arco.
Il liuto, nella sua versione più comune con la paletta rivoltata ad angolo retto impone infatti alle corde un brusco ed innaturale cambiamento di direzione. A questa caratteristica va ad assommarsi la tipica `regola’ del Cinquecento e di parte del Seicento, regola che vuole che la prima corda debba lavorare al più acuto consentito, nei pressi della rottura.
A complicare ulteriormente questo quadro –già di per sé assai critico- va aggiunto che le corde di cui si sta parlando presentano il limite inferiore di diametri tecnicamente raggiungibili dai cordai.
Questa sottigliezza le rende pertanto particolarmente sensibili non solo al rischio di falsità ma anche all’effetto `taglio’, condizione che si manifesta di sovente nei solchi troppo taglienti del capotasto e talvolta anche al ponticello.

Il budello infatti, pur presentando una notevole resistenza alla trazione risulta estremamente tenero al taglio e facile a deformarsi in seguito a schiacciamento: da qui le accurate istruzioni di Mace (Musick’s Monument, London 1676) su come levigare il capotasto mediante …sputo e pomice e come realizzare i solchi per le corde, istruzioni precedute dal suggerimento di Dowland di disporre ad esempio della grafite lubrificante nei solchi stessi così da impedire fenomeni di inceppamento delle corde.
Tutto questo fa sì che un cantino di budello del dolce strumento debba possedere e debba aver posseduto caratteristiche meccaniche assolutamente fuori dal consueto, conseguite mediante una specifica tecnologia manifatturiera, ben distinta da quella di tutte le altre corde.

Sorge spontanea la domanda: cosa ci è stato tramandato dalla documentazione storica? E’ possibile ricavarne delle informazioni utili per la tecnologia cordaia di oggi??

Le fonti ci tramandano innanzitutto che i cantini migliori provenivano da Roma o da Monaco la cui materia prima era costituita da budello di agnello o di castrato. Gli spagnoli del XVI secolo preferirono invece il budello di montone.
Secondo Attanasius Kirker (Musurgia Universalis, Roma 1650) i cantini romani erano fatti partendo da un solo budello di agnello o anche di castrato. Budello intero si diceva, come ci viene confermato dagli
statuti dei cordai di Roma del 1642 i quali, di prima lettura, sembrano proibire il taglio in strisce. Questa interpretazione della frase: `è proibito di spaccare le corde o li mazzi per mezzo…’ degli statuti non è affatto di certa interpretazione. Corde fatte da un singolo budello intero di agnello presentano infatti un aspetto specifico, verificato anche sperimentalmente, legato a questioni biologiche: sono leggermente coniche; una volta realizzate presentano una superficie piuttosto irregolare e frastagliata e non resistono affatto maggiormente alla trazione rispetto a quelle ottenute da più strisce di budello.
Voglio dire che lo stesso budello tagliato in strisce realizza un’elevata resistenza alla trazione, una elevata regolarità nella sezione ed un basso indice di falsità.

Già nel primo Cinquecento il Capirola ci avverte del fatto della conicità, caratteristica assente se essi provengono invece da Monaco.
Se i cantini di Monaco non furono conici ciò sta probabilmente a significare che erano costituiti da sottili strisce di budello accoppiate assieme, non da un singolo budello intero. Un intervento manuale di levigatura, atto a risolvere il problema della conicità risulta impraticabile non solo per la notevole quantità di materiale da asportare con precisione estrema ed in assenza di strumenti di controllo quali il micrometro ma anche perché una corda così pesantemente levigata ¿sempre ammesso che non sia poi falsa- si spellerebbe o romperebbe immediatamente non appena messa in trazione.
Ulteriori preziose informazioni ci provengono da Dowland, il quale, per inciso, è il solo che ci descrive le caratteristiche meccaniche che doveva possedere un buon cantino (Varietie of Lute lessons, London, 1610): esso deve essere- ad un suo estremo- pungente al pollice e spezzarsi di netto, qualora tranciato con i denti, senza lasciare sfilacciature.
I cantini dunque erano estremamente rigidi; caratteristica questa indispensabile -a parità di materiale- per poter ottenere un elevato carico di rottura.
Nel XVIII secolo Baron scrisse che vi sono cantini romani che durano anche fino a quattro settimane: difficile dunque ritenere che furono eccezionalmente levigati.
Questo è quanto sappiamo: i cantini per liuto dovevano possedere dunque non solo un elevato carico di rottura ma anche una elevata resistenza all’abrasione e allo sfilacciamento.
Baron ci descrive 1 mese di vita di un cantino come una situazione rara ma accaduta; 2 settimane di vita media dovevano probabilmente essere la condizione media consueta.
Per contro i cantini di budello di produzione moderna durano a malapena poche ore o al massimo qualche giorno prima di sfilacciarsi. Si è ritenuto che la causa principale sia da imputare alla consuetudine di rettificare sino al liscio le corde determinando pertanto una rottura eccessiva delle fibre di superficie. Questo è vero ma non basta.

Le indicazioni di Dowland hanno di recente suggerito un nuovo indirizzo tecnologico, il quale ha permesso la realizzazione di cantini per liuto che, nonostante siano stati rettificati al liscio ediante la rettifica moderna, possiedono un indice di rottura di 300-310 Hz.mt rispetto ai tradizionali 240-260 Hz.mt ed una notevole resistenza allo sfilacciamento.
In pratica un cantino di questa ultima generazione, teso in un liuto rinascimentale di 63 cm di lunghezza vibrante (al corista = a-440 Hz) si spacca di netto al `si’ naturale, talvolta `do’. Un intervallo di terza, quarta più acuta rispetto al sol.
Le corde si presentano piuttosto rigide e pungenti al tatto ed effettivamente si tranciano di netto con i denti. In virtù della loro maggior durezza superficiale vi è una minore tendenza allo schiacciamento e all’effetto taglio.
Grazie all’elevato carico di rottura questi cantini lavorano dunque in condizioni di stress più limitate, condizione che si manifesta soprattutto con un minor cedimento longitudinale in fase di accordatura. In pratica si fanno meno giri al pirolo per raggiungere l’intonazione finale.
Un minore allungamento alla trazione determina, come si diceva, una aggior resistenza allo spellamento, che è il principale problema delle corde di oggi; imputabile sia all’azione delle dita del usicista che dello stress di trazione.
Qualora suonati con la penna (Liuto medioevale) corde di diametro di .44 mm non verniciate hanno durato 1,5 mesi senza manifestare spellamento, ma solamente i segni lasciati dall’azione del plettro.
Un cantino .38 mm non verniciato montato in un liuto 11 ordini in re inore e suonato regolarmente (in estate) ha manifestato una durata di ben due mesi. La durata media del budello dipende, lo si sa, da numerosi fattori: quanto e come si suona, il tipo di sudore, se è estate o inverno etc. ma una durata non inferiore a 15-30 giorni sembra sinora la caratteristica più riproducibile verificata già in una decina di casi.
Un’altra qualità documentata è la miglior stabilità di accordatura.
Un accurato studio ha evidenziato infatti che questo parametro è influenzato notevolmente da come le corde sono state essiccate sul telaio. Insomma si può migliorare -e di molto- il coefficente di ritiro. Lo stesso che accade ai calzini messi in lavatrice. Calzini e budello si comportano allo stesso modo.

Quanto riportato sembra in conclusione suggerire due cose:
la prima è che forse è il momento di ridiscutere le nostre opinioni in merito ai cantini del tempo.
La seconda è che forse è arrivato finalmente il momento di poter utilizzare davvero il budello. Facendo i debiti conti una cantino costa sicuramente meno di un bicchiere di birra e dura inoltre molto di più.

Mimmo

Un liuto da studio

Ci siamo passati un po’ tutti: tra la decisione di suonare davvero il liuto e riuscire a trovarne uno passa di solito parecchio tempo.
Lasciando da parte i cosiddetti pakistani (a cui medito di dedicare un post apposito) procurarsi un liuto richiede una buona dose di pazienza e testardaggine. Gli strumenti usati naturalmente ci sono, ma è molto difficile che lo strumento concepito su misura per qualcun altro si adatti perfettamente a voi.
Così può accadere che vendendo un liuto economico si ricevano telefonate da genitori disperati: il figlio inizia liuto al Conservatorio di … che aveva promesso di avere strumenti a disposizione, ma non ce ne sono. E ora è urgente.

Per questo motivo sono rimasto colpito dall’iniziativa dei maestri liutai Barbara Ferloni e Kai Schupp che pubblicano una bella pagina sulla propria produzione semi-industriale di liuti rinascimentali, ovviamente da studio.
Gli strumenti sono belli e ben costruiti e i prezzi davvero ottimi, specie paragonati a altri strumenti da studio, di produzione artigianale e dunque con tempi e prezzi decisamente diversi.

Credo che tutti i liutai con cui ho intrattenuto dei contatti personali abbiano prima o poi sentito la mia storia del padre disperato che cerca con urgenza un liuto da studio per il figlio, e naturalmente non a prezzo stellare. Sono davvero contento che qualcuno ci abbia pensato e , mi pare, nella maniera giusta, cioè senza diminuire la specificità dello strumento, che non è certamente quella di essere prodotto malamente, tanto per fare (di nuovo, cfr. la triste storia dei liuti pakistani, spesso in vendita su eBay)

Un unico appunto personale, molto personale: lo strumento a 8 cori si è imposto probabilmente per una questione di mode. In sé il liuto rinascimentale a 8 cori ha avuto probabilmente vita molto breve e il suo repertorio specifico è legato a autori come Giovanni Antonio Terzi, di impostazione decisamente virtuosistica.

Sembrerà una futura limitazione, o forse un’impostazione da liutista italiano, ma perché non pensare a liuti da studio a 6 o al massimo 7 cori?

Ottaviano Petrucci

Nel 1507 vengono pubblicati a Venezia i primi due libri a stampa di musica per liuto che si conservino:

Francesco Spinacino, Intabulatura de Lauto, libro primo

e

Francesco Spinacino, Intabulatura de Lauto, libro secondo

Le copie sopravvissute hanno avuto una storia straordinariamente avventurosa, documentata nell’edizione fac-simile di Minkoff

Spero di venire contraddetto da una valanga di e-mails, ma non mi risulta che nemmeno un solo concerto abbia celebrato l’arte di Ottaviano Petrucci e di Francesco Spinacino nel cinquecentesimo anniversario di questa bellissima edizione.

Peccato.

Arthur J. Ness e Marco dall’Aquila

Nel mese di luglio Arthur J. Ness (che ritengo non abbia bisogno di presentazioni) ha messo a disposizione sul suo sito personale 5 brani di Marco dall’Aquila con la propria revisione.

Con una semplicissima operazione di “copia e incolla” se ne ottengono 5 ottime edizioni in formato A3 composte dalla trascrizione su doppia portata e dall’intavolatura italiana. Uno splendido lavoro.

Sur un Luth

Rubo senza ombra di vergogna questa deliziosa poesia di Mellin de Saint-Gelais dal ricchissimo sito di Richard Civiol, luth-librairie.

O luth, plus estimé présent
Que chose que j’aye à présent,
Luth, de l’honneste lieu venu
Où mon coeur est pris et tenu,

Luth qui responds à mes pensées,
Si tost qu’elles sont commencées
Luth, que j’ay faict assez de nuictz
Juge et tesmoin de mes ennuys,

Ne pouvant voir auprès de moy
Celle qui t’eust auprès de soy,
Je te supply, fay moy entendre
Comme, touchant à la main tendre,

Ton bois s’est guarenty du feu
Qui si bien esprendre m’a sceu
Et s’il se pourroit bien esteindre
Par souvent chanter et me plaindre.

Que pleust à Dieu, Luth, que ta voix
Peust aller où du coeur je vois,
Tant que mon tourment bien ouy
En peut rapporter un ouy.

Lors tu me ferois plus de grace
Qu’onc n’en feit la Harpe de Thrace
Qui faisoit les montagnes suivre,
Car tu ferois un mort revivre.

Liuto barocco

Come molti ex-chitarristi sono stato attratto verso il liuto dalla quantità di musica per liuto barocco (segnatamente J. S. Bach e S. L. Weiss) che si trascrive spesso malamente per la chitarra classica.
La passione fu a quel tempo talmente forte da farmi ordinare una splendida chitarra a 10 corde di “José Ramirez. L’effetto della scuola di Narciso Yepes era forte e noi allievi avevamo quasi tutti una 10 corde.

Dopo qualche anno l’interesse e la passione sono le stesse.
Così da liutista l’interesse per il liuto barocco è ovvio e immediato. Il discorso sarebbe molto, MOLTO più lungo, ma mi limito a dire che nell’agosto del 2006 sono entrato in contatto con Hendrik Hasenfuss e dopo due lunghe e forse esaustive chiacchierate ho confermato la mia intenzione di aver un liuto barocco a 11 cori costruito da lui, basandosi su lavoro del liutaio amburghese Joachim Tielke, in particolare su un suo ben noto liuto del 1696.

Hendrik Hasenfuss ha una lista d’attesa di circa 18 mesi e dunque sto ancora aspettando, ma nel frattempo i miei gusti sono leggermente cambiati e ho cominciato a tempestarlo di e-mails per ottenere un nuovo appuntamento e ridiscutere quasi completamente lo strumento.
Dopo due mesi e mezzo di tentativi non andati a buon fine ho potuto incontrarlo ieri pomeriggio nel suo laboratorio per un po’ più di due ore, cha ha trascorse spiegandomi ancora una volta tantissime cose sui liuti, sui loro materiali e sullo stile di Joachim Tielke.

Appena rientrato nella mia stanza dell’hôtel Haus Sonnenschein di Blankenberg, con un gran mal di testa per le troppe informazioni ricevute in così poco tempo, ho cercato di appuntarmi alcune tra le cose più importanti che ci siamo detti in quell’occasione. le riporto così come le ho trascritte nella tarda serata di ieri.

Visita a Hendrik Hasefuss del 17 Ottobre 2007

Prima di tutto mi ha parlato di materiali:

Il Palissandro di Rio, ormai rarissimo e soprattutto la cui vendita è vietatissima, come l’avorio. Dovrebbe avere un certificato di accompagnamento. Purtroppo quando la scorta attuale è stata acquistata non usava.
Le particolari venature e i disegni sono generati dalla presenza di enormi “tarli” che hanno scavato gallerie nel legno che poi sono state riempite dall’acqua.
Tali gallerie hanno prodotto le particolari venature caratteristiche del Palissandro di Rio, il Palissandro che cresce lungo le rive del Rio delle Amazzoni.
Acetato, acquistato presso una piccola fabbrica di occhiali e tagliato in striscioline sottili e poi dorato con autentica foglia d’oro al di sotto. Permette di sostituire la tartaruga per particolari ornamentazioni.
Osso naturale. Non sbiancato malamente con prodotti chimici, ma naturalmente. L’osso ha dei piccoli pori che contengono il materiale che di solito ne garantisce l’elasticità. Se sbiancato chimicamente l’osso erde brutalmente tale materiale e diventa duro e friabile. Con l’osso si possono fare ottimi lavori, come per esempio il centro o i bordi della tastiera (Griffbrett), nonché i piroli (Wirbel).
L’avorio: dev’essere tagliato da una sega speciale raffreddata con acqua, di modo che non si riscaldi mai e non diventi friabile. Suona magnificamente e NON è poroso, se non pochissimo.
La celluloide: può sostituire l’avorio in parti che richiedono una lavorazione particolarmente sottile, come le giunzioni tra le doghe (Späne) o le bordature della tavola armonica
L’Ilexholz (Agrifoglio): legno che non diventa mai “giallo”, ma resta del proprio colore molto chiaro. Tuttavia non è proprio “bianco”.
Il problema è che ci sono materiali che possono essere accoppiati insieme, come ad esempio l’avorio, l’osso e la celluloide, mentre altri che non insieme assolutamente non vanno. Se si fanno particolari lavorazioni con l’agrifoglio bisogna che le parti a vista in tale sfumatura di colore siano tutte in agrifoglio, mentre viceversa avorio, osso e celluloide possono sposarsi insieme.

Il mio liuto basato su Joachim Tielke:

  • Il cavigliere ha la parte superiore in avorio con relativo cavigliere per il cantino (Diskantreiter) in avorio. Le parti laterali sono in Palissandro e devono arrivare a delimitare in modo visibile la parte in avorio, sia sopra che sotto. Altrimenti il bianco dell’avorio si perde nel “paesaggio”, mentre delimitato ha più significato.
  • Il fondo del cavigliere, traforato con il tipico motivo floreale di Tielke, è d’ebano all’interno e d’avorio all’esterno, cosí guardato attraverso mostra il tipico contrasto di colori che fu proprio degli strumenti di Joachim Tielke.
  • I piroli sono di Cocobolo con la punta in osso.
  • Il manico è rivestito di Palissandro, mentre la tastiera presenta un largo riquadro d’avorio (osso?) e all’interno è in Palissandro.
  • Le doghe sono in Palissandro e le giunzioni tra le doghe probabilmente in celluloide.
  • La tavola armonica del solito abete tedesco bordata con tre righe (forse) alternate di celluloide e Palissandro.
  • Il ponticello presenta anche lui una lastronatura in avorio a richiamo del riquadro della tastiera.
  • Se ho fortuna avrò il liuto verso maggio 2008.

    Ho scelto di ordinare la custodia dalla solita Kingham, che mi piace molto di più delle proposte alternative che ho visto in circolazione. Questo significa naturalmente che Hendrik Hasenfuss mi farà avere le misure in tempo per spedirle alla Kingham.

    Arciliuto

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    Posso parlare solo di innamoramento in questo caso, non certo di necessità.

    L’attrazione fatale verso la musica del ‘600 ha finito per prevalere su qualunque logica e lo scorso sabato ho telefonato a Massimo per avere dei lumi.
    Ha senso avere un arciliuto? Quale?
    In più io ho un certo imbarazzo a circolare con custodie rigide lunghe DUE METRI e dunque pensavo all’arciliuto che ho visto a casa di Massimo e che ha dimensioni del tutto umane (un metro circa).

    Massimo è stato decisamente positivo sull’argomento e molto generoso di consigli:

    • l’utilizzo dell’accordatura rinascimentale rende la vita decisamente MOLTO più facile
    • evitare gli strumenti pedissequamente copiati dagli originali e che poi sono insuonabili
    • nonostante ciò che i musei presentano, il primo coro è meglio sia singolo
    • i cori non tastati possono tranquillamente essere singoli. Se raddoppiati sono molto difficili sa far suonare correttamente e tendono a sbattere tra loro
    • la qualità delle corde utilizzate oggi permetterebbe ampiamente l’utilizzo di cori singoli non tastati
    • la lunghezza delle corde vibranti tastate dovrebbe rimanere simile a quella del liuto rinascimentale, cosí da non richiedere alla mano sinistra un cambiamento radicale di impostazione
    • il repertorio è ampio e molto bello. Basterebbe Alessandro Piccinini a giustificare l’acquisto di un arciliuto.

    Così ho preso il coraggio a due mani (come si dice) e ho telefonato a Stephen Barber & Sandi Harris, che hanno fatto il liuto rinascimentale a 8 cori (Hans Frei – Vienna, Kunsthistorisches Museum C34).
    Ho parlato a lungo con Stephen, che ha MOLTO insistito sulle caratteristiche dell’arciliuto così come è presente nelle collezioni. A suo parere deve pur esserci un motivo se tutti gli arciliuti sopravvissuti, di qualunque dimensione, presentano tutti i cori doppi. Non si tratterebbe tanto di una questione di “qualità delle corde”, quanto di piuttosto di “colore del suono”.
    In fondo i piroli possono essere lasciati liberi e il ponticello forato perché le due opzioni siano possibili, cioè sia quella indicata da Massimo (rimo coro e cori non tastati singoli) che quella “storica” (tutti cori doppi).

    Io ho sottolineato che mi farebbe molto piacere suonare (almeno provarci!) sulla copia di uno strumento nato a Venezia e le immagini dei due strumenti di Matteo Sellas sono davvero splendide.

    Rimane aperta la questione della lunghezza della corda vibrante: io sono tentato di scegliere comunque il modello si Matteo Sellas esposto a Parigi, alla Cité de la Musique, che presenta una corda vibrante un poco più corta (credo circa 580mm) rispetto a un altro strumento un poco più lungo.
    Data la notevole qualità delle nostre corde, davvero pochi millimetri in meno sui cori non tastati non dovrebbero gravemente compromettere la qualità del suono, e lo strumento sarebbe più corto.
    Una mia mania? Può darsi.

    Ora passo al tempo dell’attesa. Come la volta scorsa (gennaio 2006), lo strumento dovrebbe essere pronto per Resonanzen 2008, la manifestazione viennese dedicata alla musica antica che comprende una notevole esposizione di strumenti. Si tiene ogni anno nella seconda metà di gennaio.

    Ne scriverò ancora, dell’arciliuto intendo.