Friederike Sophie Wilhelmine di Prussia e Silvius Leopold Weiss

Ho scoperto di recente le memorie scritte in francese dalla sorella di Federico II di Prussia, Friederike Sophie Wilhelmine.

Wilhelmine fu clavicembalista e compositrice notevole: come esempio, una gradevole esecuzione del suo “Concerto in sol minore per clavicembalo, archi e basso continuo” è disponibile su YouTube.

Nelle pagine dedicate alle giornate successive al 29 maggio 1728 a Berlino la principessa Wilhelmine scrive:

[…] le roi mon père, partit pour se rendre en Prusse; il laissa mon frère à Potsdam, avec permission de venir deux fois par semaine faire sa cour à la reine. Nous nous divertîmes parfaitement bien pendant ce temps. La cour étoit brillante par la quantité d’étrangers qui y venoient. Outre cela le roi de Pologne envoya les plus habiles de ses virtuoses à la reine, tels que le fameux Weis, qui excelle si fort sur le luth, qu’il n’a jamais eu son pareil, et ceux qui viendront après lui n’auront que la gloire de l’imiter; Bufardin, renommé pour sa belle embouchure sur la flûte traversière, et Quantz, joueur du même instrument, grand compositeur, et dont le goût et l’art exquis ont trouvé le moyen de mettre sa flûte de niveau des plus belles voix.

(Mémoires de Frédérique Sophie Wilhelmine Margrave de Bayreuth soeur de Frédéric le Grand depuis l’année 1706 jusqu’à 1742 écrits de sa main, Mercure de France, Paris 1967, p.123)

Lo strumento “europeo”

Firma Weiss nel mss. GB-L a pag. 135 Oggi sono al lavoro sul programma per l’esame di “Liuto II” a Pavia; come ho già avuto modo di raccontare, se per “Liuto I” avevo scelto un repertorio dedicato a Silvius Leopold Weiss, per l’esame di “Liuto II” mi avvicino umilmente al“Signore Bach”, con una selezione necessariamente breve di quella musica che lo stesso Bach ha destinato al liuto (BWV 995), o che persone a lui vicine hanno ritenuto che potesse “suonare bene” sul liuto loro contemporaneo (BWV 999, 1000).
L’unica eccezione che mi concedo nel programma è il Preludio, originariamente per organo (BWV 539), che precede la Fuga (BWV 1000) nella versione per liuto dell’allievo di Bach, e giurista, Johann Christian Weyrauch.

Mentre riponevo lo strumento pensavo a quanto “europeo” sia il liuto a 13 cori. Provo a spiegarmi meglio.

Silvius Leopold Weiss nasce in territorio tedesco, ma in quella parte della Slesia che dal 1945 appartiene alla Polonia.
Già molto giovane è al servizio del principe elettore del Palatinato Karl Philipp a Breslau (oggi Wrocław). Quando l’Imperatore nomina Karl Philipp Governatore del Tirolo, è ragionevole immaginare che Weiss lo segua a Innsbruck a partire dall’agosto 1707, anche se non abbiamo alcuna evidenza documentale a questo riguardo.

Di fatto non sappiamo esattamente cosa gli accada nei due anni successivi (io mi sono fatto una certa idea, ma ci sono molte verifiche d’archivio che mi attendono prima che io possa decorosamente scriverla e darle un barlume di verosimiglianza), ma certo è che il figlio della Regina vedova di Polonia, principe Aleksander Sobieski, si stabilisce a Roma intorno al Carnevale del 1710 e Weiss è al suo servizio.
Ernst Gottlieb Baron nella sua “Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten”, 1727, sostiene che Weiss fosse a Roma già dal 1708, e noi sappiamo in effetti che il principe Aleksander Sobieski fece in quegli anni diverse visite a sua madre Maria Casimira Luisa de la Grange d’Arquien a Roma, prima di stabilirvisi in via definitiva nel 1710. Baron potrebbe dunque avere ragione, ma le prove documentali mancano completamente.
Le uniche che possediamo (grazie al lavoro di ricerca della musicologa Francesca Vacca) risalgono al 1712 – 1713: Weiss abita a Roma, appare sposato con Maria Angela, frequenta Palazzo Zuccari, incontra Domenico Scarlatti, la musica italiana in prima persona e quasi certamente la forma che il liuto ha preso in Italia ormai da parecchi decenni: la tratta lunga – di cui Alessandro Piccinini dichiara di essere l’ideatore – e i suoi 13 – 14 cori (parte doppi, parte singoli).

Purtroppo il principe Aleksander Sobieski muore a Roma il 19 novembre 1714 dopo una malattia potenzialmente non brevissima: con ogni probabilità Weiss è già partito nei mesi precedenti, forse per raggiungere nuovamente il suo principe elettore Karl Philipp a Innsbruck. Non sappiamo (e forse non sapremo mai) se il periodo che Weiss trascorre a Roma con il principe sia stato una graziosa concessione di Karl Philipp allo stesso Aleksander Sobieski o un vero e proprio contratto, per quanto disgraziatamente transitorio.

Nel 1718-19 – nei viaggi che intraprende su incarico del principe elettore di Sassonia – Weiss passa più di una volta da Praga, dove con molta probabilità incontra il liutaio Thomas Edlinger e altrettanto probabilmente gli richiede di aggiungere due cori al liuto del tempo, che di cori ne ha sempre ancora 11. Il “nuovo” liuto che Thomas Edlinger gli costruisce non ha (ancora) la tratta, ma semplicemente un secondo piccolo cavigliere aggiuntivo e due cori doppi, che gli permettono – alla moda “italiana, si direbbe – di avere un’intera ottava disponibile nei bassi.
Dal 1719 la musica di Weiss inizierà infatti a fare uso dell’intera ottava dei bassi con crescente sistematicità e la musica composta precedentemente verrà “corretta” (se così si può dire) per sfruttare i due cori aggiuntivi accordati abitualmente in si e la, rispettivamente.

Per entusiasmo tutto personale aggiungo che nel primo trimestre del 1718 Weiss si trova a Dresda alla corte di Augusto il Forte, su licenza di Karl Philipp. Il 4 aprile infatti riceve da a Augusto il Forte una lettera di scuse da consegnare a Karl Philipp, in cui il principe elettore di Sassonia ringrazia Karl Philipp e lo prega di scusare il suo servitore per la prolungata assenza.
Per consegnare questa lettera e congedarsi in via definitiva da Karl Philipp, Weiss deve raggiungerlo a Neuburg an der Donau, dove Karl Philipp è temporaneamente di stanza con il suo seguito. Se la presenza del Governatore del Tirolo è ancora documentata a Neuburg il 22 luglio 1718, il 13 agosto Karl Philipp è già a Schwetzingen e da lì raggiungerà Heidelberg.
Come nota di colore per chi, come tutti noi frequentatori della Sommerakademie – Alte Musik, è definitivamente legato a Neuburg, si può con relativa sicurezza affermare che nel luglio di 300 anni fa, anche Silvius Leopold Weiss vi soggiornò.

Nell’articolo del Lexicon (Johann Christoph Gottsched, ed.,“Handlexicon oder kurzgefasstes Wörterbuch der schönen Wissenschaften und freyen Künste”, Leipzig, 1760) dedicato a Weiss, la liutista e sua allieva Luise Gottsched gli attribuisce la paternità della tratta – caratteristica che lo strumento assumerà circa 10 anni più tardi – e dei 13 cori, da cui il liuto non si allontanerà più.

Credo perciò sia ragionevole affermare che lo strumento a 11 cori ha percorso la Francia e la Germania, si è incrociato più volte con il gusto italiano e con l’aiuto di un liutaio tedesco trapiantato a Praga – su indicazioni di un musicista tedesco nato nell’attuale Polonia e a servizio di un Governatore del Tirolo – ha raggiunto la configurazione che oggi noi definiamo “liuto barocco”.

Non riesco a immaginarmi un destino più europeo di così.

A proposito di Maria Angela: negli anni immediatamente successivi al 1713 se ne perderà ogni traccia. Non c’entra nulla con lo strumento, ma non riesco a impedirmi di domandarmi che fine abbia fatto la povera Maria Angela…

Guardare in profondità

Toyohiko Satoh
Immagine tratta dal post di Jonas Niederstadt citato nel mio post.

Bellissimo il post di Jonas Niederstadt, produttore presso la Carpe Diem Records, a proposito della sua esperienza di registrazione dell’ultimo CD di Toyohiko Satoh, fino qualche anno fa docente di Liuto al Conservatorio di Den Haag: Looking deep: recording lute music with Toyohico Satoh

Two or three days before a recording, Toyohiko stops practicing, stops playing at all. When we record, we usually do two or three takes of a piece. It is not about achieving perfection. Perfection is already there, all the time. When a note sounds, obviously it is perfect. When we call it imperfect, is that due to the angle from which we look at it? Maybe calling a sound imperfect is a very superficial way of looking at it.

Rose inserite nella tavola armonica, ovverosia quanto gli antichi liutai riciclavano parti di strumenti

Photo Courtesy of NMM

Dovrei scrivere di musica, del percorso che il prossimo anno (forse) mi condurrà alla laurea magistrale presso il Conservatorio di Pavia, magari persino dell’esame di Liuto I (programma interamente dedicato a Silvius Leopold Weiss) felicemente superato lo scorso settembre e della preparazione di Liuto II (che penso di dedicare a Johann Sebastian Bach, ovverosia a una parte di quel repertorio bachiano che può sensatamente essere eseguito su un liuto barocco).

Invece la curiosità per la liuteria (con gli anni trasformatasi in passione) condita con un po’ di ricerca e qualche lettura fa sì che preferisca indicare i posts del liutaio canadese Travis Carey e la sua analisi dedicata alle rose dei liuti re-inserite in tavole armoniche più recenti, per poi estendersi all’esame di altre parti riciclate da famosi liutai del passato.

Dato che una parte del suo post si concentra su uno strumento originale che è stato di ispirazione per la costruzione del liuto barocco che io suono, la lettura mi ha particolarmente incuriosito, aggiungendo qualche informazione al mio tentativo di conoscere la liuteria storica che riguarda la famiglia degli strumenti del liuto.

Travis Carey, “The Inset Lute Rose: A Contemporary Example, and Some Historical Ones

A proposito dei francesi e degli “accords nouveaux”

Questo blog ha recentemente cambiato indirizzo (ora è stabilmente su liuti.blog, dato che finalmente da poco più di un anno il tld .blog è diventato disponibile) e raccoglie ormai poche segnalazioni.

In pratica da quando ho iniziato il percorso della magistrale all’I.S.S.M. Vittadini di Pavia il tempo per scrivere è proprio mancato.

A chi ama la letteratura liutistica degli autori francesi del periodo di transizione del XVII secolo, a chi si è domandato (per esempio) dove sia tutta la musica che Ennemond Gaultier deve avere scritto nella prima parte della sua esistenza, interesserà certamente questo bell’articolo del liutista francese Jean-Marie Poirier su Academia.edu

René, Robert, Ennemond, Charles et les autres… Ombres et lumières : les luthistes français de la première moitié du XVIIe siècle. (in francese)

ovvero

S. L. Weiss D-Dl 2841-V-1,2 (Dresda)

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Fedele alla vocazione di questo blog segnalo che il manoscritto di Dresda, custodito appunto presso la Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) e contenente molta della bellissima musica di Silvius Leopold Weiss, è disponibile per la consultazione e il download DA QUI.

L’Enclos e Blancrocher: due liutisti rimasti nell’ombra

Gravure d'Abraham Bosse pour la Rhétorique des Dieux de Denis Gautier, 1652
Questo articolo in francese è talmente piacevole e completo, che lo segnalo senza aggiungere altro: L’Enclos et Blancrocher : deux luthistes restés dans l’ombre.

Molto credibile (per chi frequenta i liutisti…) l’aneddoto:

Le vieux Gaultier, excellent joüeur de luth, s’estant retiré en une maison qu’il avoit acquise auprès de Vienne, en Dauphiné, l’Enclos y alla exprès pour le voir. “Eh bien, comment te portes-tu ? – A ton service.” Voylà bien des embrassades ; ils disnent et puis se vont promener. “Tu ne joües plus du luth ?” luy dit l’Enclos ; “pour moy, j’ay quitté tretoute cette vilainie. – Je n’en joüerois pas pour tous les biens du monde”, respond Gaultier. Au retour, l’Enclos voit des luths. “C’est pour ces enfans,” dit Gaultier, “ils s’y amusent ; il n’y pas une corde qui vaille ; tout cela est en pitoyable estat.” L’Enclos ne put s’empecher de les prendre ; il trouve deux luths fort bien d’accord. “Hé, dit il, telle piece, la trouves-tu belle ?” Il la joüe. Gaultier luy dit : “Et celle-cy, que t’en semble ?” Ils joüerent trente-six heures, sans boire ny manger.”

Rimando chi fosse in cerca del manoscritto Vaudry de Saizenay a quest’altro post.

La storia della tiorba

Dall’inizio di ottobre il mio percorso di studio alla SMAV è andato concentrandosi di nuovo sul basso continuo, all’interno del piccolo ensemble (che a me piace chiamare – con insopportabile hybris – ‘Accademia degli Animosi‘) con il quale ci ritroviamo ogni due sabati a Palazzo Grimani per suonare sotto la direzione di Massimo Lonardi.
Per me l’unica opzione era la tiorba che, a dispetto di tutti i miei piani, è così ridiventata lo strumento centrale di studio.
Alla ricerca come sempre di fonti e trattati in rete, segnalo perciò la bellissima Theorbo timeline compilata dal tiorbista Matthew Jones, timeline che consiglio di scorrere, almeno per curiosità.

Da Venezia a Praga, da Vienna a Christie’s

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Qualche mese fa ho comperato alcuni numeri arretrati del LSA Journal che sapevo contenere articoli su S. L. Weiss e contributi del compianto liutaio Robert Lundberg (e se ancora non avete acquistato il libro che contiene le sue lezioni tenute a Erlangen, fatelo!)

Nei suoi due articoli sul liuto barocco tedesco (Journal of the LSA, vol. XXXII, 1999, pp. 1 – 66) Lundberg si dilunga a spiegare quali liuti di provenienza italiana risultarono molto amati dai liutisti tedeschi del XVIII secolo e perché (e per le sue argomentazioni vi rimando agli articoli).
In sostanza la lettura mi ha parecchio impressionato. In particolare sono stato colpito da alcune citazioni della Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten (Nürnberg, 1727) di Ernst Gottlieb Baron in cui l’autore non sembra avere in grande stima la tipologia di liuti che definisce “a sacco”[1]. Così mi sono messo in caccia dei liuti citati da Lundberg e dei (pochi) liutai che oggi li riproducono.
La ricerca mi ha condotto dal liutaio di Padova Paolo Busato che mi ha cortesemente accolto per una visita lo scorso 21 gennaio e i cui strumenti mi sono davvero piaciuti (per non parlare della copia del liuto a sette cori di Jacob Hes che ho potuto suonare e di cui mi sono perdutamente innamorato, ma è un’altra storia).
Paolo Busato è finora l’unico che io conosca a riprodurre lo strumento attribuito a Magno Tieffenbrucker a Venezia e modificato (radicalmente) nel 1732 da Joseph Joachim Edlinger, e ha scatenato con alcune sue osservazioni un’ulteriore mia ricerca.
Sia lo strumento di un altro post pubblicato in passato che quello di cui mi occupo oggi furono trasformati dagli Edlinger (Thomas, il padre, e Joseph Joachim, il figlio) in ciò che noi oggi definiamo “liuto barocco a 13 cori” nella loro bottega a Praga che, si suppone, produsse il primo liuto a 13 cori per Silvius (o Sylvius) Leopold Weiss.
Ne è emerso che il liuto in questione era stato catalogato come AR969 dal Kunsthistorisches Museum di Vienna che lo esponeva come prestito della famiglia Rotschild. Dato che internet non dimentica nulla (o quasi) ho potuto trovarne le ultime tracce, quando fu “battuto” da Christie’s nel 1999 a 67.500 Sterline. La foto sul sito di Christie’s non è il massimo, ma la scheda dell’asta è disponibile QUI.
Particolarmente interessante è comunque leggere quanto annotato da Robert Lundberg a proposito di questo liuto:

The magnificent ebony and ivory inlaid 13-course Baroque lute formerly in the Kunsthistorisches Museum was catalogued by Julius Schlosser (in the old catalogue of the Vienna collection) as being made by Magno Tieffenbrucker, Venice, beginning of the seventeenth century. When I first saw photographs of this lute I marveled that the condition was so good and the proportions so excellent for a lute which supposedly had undergone at least two reconstructions. In 1971 I had the opportunity to examine the instrument first-hand for an extended period and concluded that it was a fake. I have since examined this lute on several subsequent occasions and now feel that it is best to call it neither a fake nor a Tieffenbrucker. Rather, this lute is a composite. On the basis of the wood quality and the style and character of the rosette carving, I believe the belly to be Italian from the early seventeenth century, and could very well be from the workshop of Magno Tieffenbrucker. The ebony 11-rib body, 13-course neck, pegbox and bridge were built by J. J. Edlinger in 1732. There are two extant original J. J. Edlinger lutes which are practically identical, both in materials, construction, outline, cross-section and air-mass distribution with this body. I theorize that in all probability Edlinger received the remains of an old ebony lute to convert, but that only the belly was usable. Since he was actively engaged in building copies of Magno Tieffenbrucker lutes, he simply provided the rest of the lute to fit the old belly. (Robert Lundberg, “Weiss’s lute: The origin of the 13-course German Baroque lute” in Journal of the LSA, vol. XXXII, 1999, pp. 35-54)

 

[1] “Deswegen diejenigen Lauten wenig oder gar nichts taugen, welche gleichsam im untern Theil des Corporis wie ein Sack gar zu tieff senn, und kleine Sterne oder Resonanz-Löcher haben; wo aber die Lauten flach gearbeitet, und grosse Resonanz-Löcher haben, ist die Ursache, daß der Thon wacker starck und in die Ferne oder Weite gehe.” (p. 90)

La firma di Magno Tieffenbrucker

Signature of Magno Tieffenbrucker at Palazzo Grimani, Venezia
Signature of Magno Tieffenbrucker at Palazzo Grimani, Venezia
Da qualche settimana sono ripresi i corsi della Scuola di Musica Antica a Venezia nei locali davvero fascinosi di Palazzo Grimani.
Trovo sempre eccezionale gustare il lusso di suonare le musiche del Rinascimento e del Barocco in un luogo così straordinario, senza contare la posizione centrale, ma un po’ defilata e dunque, nonostante il turismo, ancora silenziosa.
Particolarmente divertente preparare la lezione in una saletta con finestre e porta a vetri, attraverso cui i turisti di passaggio possono fermarsi a curiosare: aggiunge quel pizzico di (sano) esibizionismo…
Ma non basta.
Il liutista accorto scoprirà, grazie all’aiuto dell’ottimo presidente, il flautista Marco Rosa Salva, che proprio il mitico liutaio Magno Tieffenbrucker nel 1618 ha inciso la propria firma su una colonna del cortile del palazzo.
Forse lasciato a fare una lunga anticamera (l’incisione meticolosa ha richiesto tempo) nel cortile del Palazzo, ha ritenuto di comportarsi come l’ultimo dei turisti e lasciare una traccia del proprio passaggio.